Museum Behnhaus-Drägerhaus, Lübeck
Friedrich Overbeck (1789 - 1869)
Madonna mit dem schlafenden Jesuskind (1842/53)
Neulich erschien in der online-Ausgabe der FAZ ein ganz außergewöhnlicher Artikel. Er hieß „So schärfen Sie Ihre Motorsäge selbst“. Ich war irritiert. War das konservative Intellektuellenblatt zur Heimwerkerzeitschrift mutiert? Wie viele Beamte, Lehrer, Unternehmer, Manager, Banker, Universitätsprofessoren etc., die die Frankfurter Gazette lesen, sind wohl Besitzer einer Kettensäge oder des dazugehörigen Baumbestands? Der Autor des Artikels, Lukas Weber, angesiedelt im Ressort „Technik und Motor“, outet sich als jemand, der sich seit Ende der siebziger Jahre selbst mit Brennholz aus dem Wald versorgt. Er liebt Kettensägen und hat rund zwei Dutzend Exemplare zu Hause im Keller an der Wand hängen. Ob er auch Filme wie „Das Kettensägenmassaker“ schaut oder andere Schocker, in denen dieses – in seinem Fall stets perfekt nachgespannte und geschärfte – Mordinstrument eine Rolle spielt, ist nicht bekannt. Ob das Thema des Kettenzahnschärfens irgendjemanden außer ihn selbst interessiert, ist ebenfalls unbekannt. Tatsache ist, dass viele FAZ-Redakteure dem Adel entstammen, und da dem Adel in Deutschland immer noch ein Großteil des privaten Waldes gehört, ist anzunehmen, dass der eine oder andere darunter ist, der eine Sammlung von Kettensägen besitzt – die aber vermutlich von seinen Förstern und deren Arbeitskräften bedient werden. Wie dem auch sei – jedenfalls spricht aus den Zeilen, die Lukas Weber schreibt, eine tiefe Zuneigung zu seinem Objekt. „Mit etwas Übung mit den Fingern fühlen“, rät der Autor demjenigen, der seiner stumpfen Kette mit der Feile zu Leibe rückt. Und um Zuneigung und das Fühlen mit den Fingern geht es nun auch in meinem Blog – um endlich die Kurve zu kriegen ...
Es ist der 30. April 2017, zehn Minuten nach zehn, und ich nehme Platz im ersten Stock des Behnhauses, vor Friedrich Overbecks „Madonna mit dem schlafenden Jesusknaben“. Jahrelang hatte ich keine Ahnung, was ich mit Overbeck und den anderen Nazarenern anfangen sollte. Ich hielt ihre Porträtkunst für überragend, aber weder ihre religiösen noch ihre historischen Gemälde sagten mir irgendwas. Sie waren mir zu glatt, zu bunt, zu statisch und folgten mit Raffael einem Vorbild, das ich ohnehin nicht mochte.
Warum also habe ich mir heute Morgen ausgerechnet ein großes, kreisrundes Madonnenbild von Friedrich Overbeck ausgesucht? Das kam so: Das Bild hat eine Bedeutung für mich bekommen, wenn auch in einer Art Zwangsverbrüderung mit dem Maler, den ich vor allem darum beneide, in Rom gelebt zu haben und dort auch gestorben zu sein (auch wenn ich nicht gern sterben möchte, würde ich doch, wenn schon gestorben werden muss, vorzugsweise in Rom das Zeitliche segnen).
Eigentlich wäre ich nämlich nächste Woche für fünf Tage nach Italien gefahren – nicht nach Rom diesmal, sondern nach Treviso –, um mir in Conegliano, der Proseccostadt, die Ausstellung über den Maler aller Maler, Giovanni Bellini, anzuschauen. Ausflüge ins nahe Venedig inbegriffen, wo in fast jeder kleinen Kirche ein Bellini hängt. Ich hatte sogar schon wieder angefangen, Henry James' Aufzeichnungen über Venedig zu lesen und mit Begeisterung festgestellt, dass er etwas ganz Ähnliches über den Aufenthalt in dieser Stadt schreibt wie eine meiner Figuren, David Casper, in einem Roman, den ich vielleicht irgendwann mal zu Ende schreiben werde. David sagt: „Venedig macht mich klaustrophobisch. Zu viele Straßen, die an einer Mauer enden. Mir wird übel, wenn ich mich länger dort aufhalte. Vielleicht, weil sich die Stadt selbst am liebsten permanent übergeben möchte, um all die Touristen und Studenten mit ihren falschen Erwartungen auszuspucken. Wer nach Venedig kommt, beginnt sofort, eine Rolle zu spielen. In den Kanälen staut sich der Zivilisationsmüll, und wir atmen eine Luft, die bis zum Ersticken mit Klischees angefüllt ist. Aber Venedig schafft es nicht, sich gegen all diese Zumutungen zu wehren. Sie bäumt sich nicht auf, sie geht langsam unter, und selbst das lassen wir nicht zu, versuchen mit allen Mitteln, sie zu retten. Aber da ist nichts mehr zu retten. Rom oder Florenz oder Pompeii sind da ganz anders. Diese Städte kann nichts berühren. Sie sind entweder tot wie Pompeii und es kümmert sie nicht, dass man ihre Reste zu Staub trampelt, oder sie sind zu übermenschlich groß wie Rom, als dass wir sie verletzen könnten. Venedig will nur sterben, aber sie schafft es einfach nicht.“
Henry James beschreibt es nicht ganz so drastisch, aber in der Tendenz ähnlich. Nur zieht er daraus den Schluss, wohl auch aus eigener Erfahrung, dass Flucht aus Venedig nicht die Lösung dieses Problems ist, sondern Ausharren, Aushalten, sich treiben lassen, nichts finden wollen, keine Ansprüche stellen. Dann erst, und auch erst nach langer Zeit, würde es dem Fremden gelingen, mit der Stadt zu verschmelzen.
Ich habe das nie geschafft. Ich bin immer nach ein paar Stunden geflüchtet, habe mich ins nahe Padua gerettet, weil ich nie ein Hotel in Venedig hatte, habe mich in die Nüchternheit und fast noch mittelalterliche Strenge begeben, die mich hat atmen lassen.
Leider ist mein diesjähriger Ausflug ins Veneto aus verschiedenen Gründen geplatzt. Der Norden hält mich fest in seinem Schraubstockgriff, und alle Sehnsucht nach Licht und Wärme wird wieder zurückgestopft, dorthin, wo sie seit Jahren überwintert. Ich nehme nicht an, dass mein Lieblingsbild, Bellinis „Madonna auf der Wiese“ von der National Gallery in London nach Conegliano ausgeliehen worden ist, aber es gibt so viele seiner mystisch überhöhten, in der Darstellung so irreführend schlichten Bilder von Mutter und Kind, dass ich in der Ausstellung wohl die eine oder andere Schrecksekunde erlebt hätte, weil Bellinis Kunst mich jedes Mal tief erschüttert. Über ihn und seine Malerei zu schreiben, fällt mir schwer. Die Sprachlichkeit von Bildern ist unter Wissenschaftlern ein viel diskutiertes Thema, und ich bin mir bewusst, dass ich mit meinen Texten etwas tue, das eigentlich nicht möglich ist – Bildern durch Sprache eine weitere Bedeutungsebene zu verleihen. Aber was Bellini betrifft, ist es nicht nur nicht möglich, einen literarischen Text über seine Kunst zu verfassen, es ist, was mich betrifft, schlicht verboten.
Puh, so viel Pathos am Tag vor dem 1. Mai. Wahrscheinlich hat mir das verrückte Aprilwetter der letzten Wochen so zugesetzt, dass es eine Weile dauern wird, bis sich das wilde Chiaroscuro in meinem Kopf in mildes, zweidimensionales Frühlingslicht auflöst.
Statt Bellini also eine Madonna von Overbeck, statt Conegliano im venezianischen Voralpenland die strenge Lubeca. Wenn ich nicht neulich, als ich „Bilder schreiben IV“ verfasst habe, im Overbecksaal gewesen wäre, hätte ich angenommen, dass sich in der Sammlung des Behnhauses gar kein Madonnenbild befindet. Doch Overbecks Tondo ist unübersehbar gewesen, und ich bin sicher, dass ich, wenn ich suchte, bestimmt noch ein zweites oder gar drittes Bild von Maria mit dem Kinde hier in der Sammlung finden würde.
Overbecks Madonna mit dem schlafenden Jesus in italienischer Felslandschaft vor einer Meeresbucht ist in mancher Hinsicht Bellinis Madonna auf der Wiese sehr nah, was mich mit meiner heutigen Aufgabe versöhnt. Eine Aufgabe, die sich allerdings als gar nicht so leicht erweist, denn sobald ich mich auf das Gemälde konzentriere, blendet sich das Londoner Bild darüber, und ich muss mich zwingen, es beiseite zu schieben wie ein Dia im Projektor, das ständig wieder in den Fokus rutscht, obwohl man doch schon weitergeklickt hat.
Nach einer Weile gelingt es mir, und ich stelle zunächst fest, dass Overbecks Gemälde nicht den kleinsten Makel besitzt. Komposition, Proportion, Perspektive, Farbgebung sind absolut perfekt. Alles ist genauestens kalkuliert und mit einer Könnerschaft ausgeführt, die perplex macht. Und trotzdem geht von diesem BIld – anders als bei vielen Gemälden Overbecks mit biblischen Themen – eine Sogwirkung aus, die es zeitlos und anrührend macht. Dazu mag das weiche Licht beitragen, das die Konturen mildert und die Farben mattiert.
Zentrum und den Blick anziehend ist die zärtliche linke Hand der Mutter, die sich über die kleine Hand des schlafenden Kindes legt. Diese Geste und die – im Gegensatz zum übrigen Bild – fast naturalistische Malweise, in der die beiden Hände – die große, schlanke der Mutter und die kleine des Knaben – dargestellt sind, berührt zutiefst. Ich habe das Gefühl, die Wärme und Zartheit der Finger spüren zu können. Für mich ist es ein Moment des Glücks, ein Moment des Innehaltens, ein Moment der innigen Verbindung zwischen zwei Menschen, vielleicht der letzte Moment absoluten Einsseins von Mutter und Kind, nachdem die Strapazen der Geburt vergessen sind. Wenn sich die Hände von Liebenden zum ersten Mal berühren, ist das oft intimer als der erste Kuss. Hände sind empfindsamer als jede andere Stelle unseres Körpers. Ineinander gelegte Hände werden seit Anbeginn der Kunst dargestellt, um die besondere Bindung zweier Menschen zu zeigen. Sie besiegeln den ewigen Bund, geben dem Moment die größtmögliche Bedeutung. Wenn das Kind die Augen aufschlägt, beginnt sein Leben, rollt das Lebensrad los, unerbittlich, gibt es kein Anhalten mehr, keine Vollkommenheit, nur noch Mühe, Drangsal, Hoffen, Furcht und vielleicht ein paar Momente flüchtiger Nähe.
Wie seltsam, dieser Gedanke an das Lebensrad, da das Bild doch ein Tondo ist, kreisrund und von der Größe eines Wagenrades. Ich glaube nicht, dass der Maler auch nur eine Sekunde an eine solche Analogie gedacht hat. Aber ich sitze hier und sehe, wie das Bild sich in Bewegung setzt, anfängt zu rollen, davonzukantappern, das Kind und die Mutter mit sich reißend, den Lebenspfad hinunter bis zum Ende. Dem Ende, dem wir alle entgegenrasen, schneller und schneller, und für die, die nicht glauben, ohne Hoffnung auf ein Wiedersehen, auf einen Moment der Zärtlichkeit, der Nähe, auf eine Sekunde des Verweilens im Absoluten. Auf Michelangelos Fresko in der Sixtinischen Kapelle strecken sich Adam und Gott die Hände entgegen, doch sie berühren sich nicht.
(c) Beate Schaefer, 2017